Previous Entry Share Next Entry
eelco runia Presence- Элко Руниа Присутствие (гл. 4)
antnis
 4. МЕТОНИМИЯ КАК ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ПРИСУТСТВИЯ
Итак, Вико философски достигает того, что Скотт, Бальзак и Зебальд осуществили в своих романах: он перевел время в пространство, чем создал условия [15] для постижения совместности непрерывности (континуитета) и разрыва (дисконтинуитета). Я думаю, эта совместность может быть понята значительно лучше с точки зрения метонимии. В своем введении я определил непрерывность (континуитет) как «человеческую способность удивиться саму себе» и я отметил, что это замечание затрагивает существование различных плоскостей и, по меньшей мере, открытую связь между этими плоскостями. Метонимия или, скорее, взаимодействие между метафорой и метонимией играет большую роль в концептуализации того, что случается, а также между этими плоскостями.
Но прежде, чем я поясню своё утверждение, что метонимия – это метафора для совместности непрерывности (континуитета) и разрыва (дисконтинуитета), я остановлюсь, чтобы рассмотреть саму идею метонимии. Как представите себе этот малоизвестный, сильно недооцененный, волнующий Протеев троп? Как объяснить тот факт, что метонимия (несмотря на то, как я это покажу, что она является не только  литературным, но и историческим тропом), практически не играет никакой роли в современной, репрезентационалистской философии истории, и едва ли упоминается хотя бы литературными критиками, и воспринимается в серьез только некоторыми малоизвестными лингвистами и специалисты по семиотике? Почему, наконец, (как я утверждаю) Мемориал памяти убитых евреев в Берлине, картины Джексона Поллака и Барнетта Ньюмана, гипсовый слепок левой руки Метильды Дембовски на рабочем столе Стендаля, бриллиант, который вы, должно быть, сделали из пепла своего любимого, фраза «желчный пузырь из 615 не голоден», фотографии в работе В. Г. Зебальда, восклицания Робеспьера, Дантона и Сен-Жюста на Национальной ассамблее и полковник Шабер в одноименном произведении Бальзака,  - всё метонимии?
Попытку подступиться к понятию можно начать с Краткого Оксфордского словаря английского языка, который определяет метонимию как (буквально смена имени) «фигура речи, в которой имя атрибута или определения заменено предметом со сходным значением, т.е. скипетр для власти». Со времен Аристотеля не заканчивается дискуссия в отношении того, какого рода «атрибуты и определения» могут быть заменены на предметы со сходным значением[1]. Этот список включает: деятеля вместо его труда (Джим читает ДеЛилло), часть вместо целого (флотилия в пятнадцать килей), атрибут вместо собственности (наконец, король передал скипетр своему сыну); место вместо события (Артур отправляется на Уимблдон); оператор вместо контролируемого (Буш посягнул на Ирак); вместилище вместо содержимого (Фред выкуривает пачку в день); поведенческая реакция вместо эмоции (У меня от Шейлы мурашки); психологический эффект вместо психологического аффекта (Дик как заноза в заднице) организация вместо людей, которые в ней работают (Красный Крест недооценил опасность) и так далее[2].
Эти примеры показывают не только, как, в действительности, обманчива обычная метонимия, они также демонстрируют важность контекста. Метонимия может быть описана как намеренно неподходящий[3] перенос для слова, которое является частью контекста 1 [16] (поле имя собственного: ДеЛилло) к контексту 2 (поле книги), где оно в результате бросается в глаза как несколько неуместный элемент, оно - выделяется. Я еще вернусь к тому факту, что эта приметность не должна бросаться в глаза. Здесь же я хочу подчеркнуть, что метонимии, как сказал Цицерон, mutata: «переносные выражения»[4]. В смещенном слове или фразе, различные «контексты», различные «сферы уместности» или, как бы сказал Вико, различные «места» соединены также как сопределены. В действительности, смещенное, метонимичное слово можно представить себе как «фистулу» - анормальный проход – между двумя различными topoi. Фраза «желчный пузырь в палате 615 не хочет есть», например, это «фистула» между топосом (редукционистски) медицины и топосом (холистически) заботой.
Необходимо прокомментировать три вещи. Во-первых, метонимия – это не исключительно лингвистический феномен. Гипсовый слепок левой руки Метильды Дембовски на пишущем столе Стендаля также соответствует этому критерию: «это намеренно неподходящий перенос чего-то из одного контекста в другой», а в своем новом контексте выглядит, в самом деле, как несколько неуместный элемент. Любопытные образцы невербальной метонимии в лингвистическом контексте – это иллюстрации в романах Зебальда. Эти иллюстрации – в Аустерлице же только фотографии – а в Головокружении – проездные билеты, квитанции, почтовые открытки, рекламные объявления и т.д., -  действуют как фистулы или дыры через которые прошлое прорывается в настоящее. В своей проницательной статье Хайне Бёнке доказывал, что каждая отдельная дыра это то, что Ролан Барт назвал «punctum»[5] (надрез, дефект, маленькое отверстие) – и, в действительности, иллюстрации Зебальда – это своего рода протечка во времени, через которою присутствие проступает из прошлого в настоящее. В действительности Зебальд был помешан на том, что я назвал присутствием, и поэтому его метонимические иллюстрации играют важную роль в осуществлении этого; он нацелен на увеличение их не-у-мест-ности. Они расположены не на отдельных страницах и отсутствуют сопроводительные подписи, чтобы обозначить метонимию и сгладить неожиданное соседство. Эти “волнующие остатки”[6] не имеют значения, они просто поддерживают тот неизбежный факт, как говорил Зебальд в своем интервью на немецком радио, «что мы живем на тонком льду, и что в любой момент мы можем провалиться под него»[7].
Зебальд дал такое описание своим иллюстрациям: это «стержень реальности», окруженный «пространством небытия»[8]. Он настаивает на том, что артефакты, которые изображают иллюстрации, прибились к берегу на плоскости настоящего, и что они достойны того, чтобы с ними возились как с окаменелостями. Гипсовый слепок руки Метильды на письменном столе Стендаля также можно рассматривать как окаменелость или реликт частного памятника или, возможно, как памятник женщине, которая была первой любовью в жизни Стендаля. В действительности, все окаменелости и реликты являются метонимиями и все памятники, по меньшей мере, содержат в себе метонимическую жилу. Эти окаменелости и реликты, несомненно, являются метонимиями, они – опытные образцы такого рода метонимии как pars pro toto (*часть вместо целого). То, что многочисленные памятники можно рассматривать как метонимии, не вовсе не очевидно. [17]
Памятники – как и все произведения искусства – это уникальные сооружения метонимической денотации и метафорической коннотации: они говорят нечто (коннотация) о том, что они значат (денотация). Памятники – это Fremdkörper (неуместные вещи), которые делают события прошлого настоящими (присутствующими) на плоскости настоящего времени, fistulae которые соединяют и совмещают те события здесь и сейчас.
Современные памятники преимущественно метонимические: денотация значительно превосходит коннотацию. Тогда как памятники начала XIX-го века, например, Марсельеза[9] Франсуа Рюда (на Триумфальной арке) рассказывает о том, что едва ли было так представлено в жизни (отправление добровольцев в поход в 1792 году), современному же памятнику, например, Мемориалу жертв Холокоста в Берлине Петера Айзенмана нечего рассказать, зато есть, что представить. Функция современных метонимических памятников не в том, чтобы объяснить событии, но в том, чтобы убедительно «представить отсутствие» здесь и сейчас. В действительности, современный памятник зиждется на метонимической операции, которая метафорически «подгружена» в него - таким образом, что достигается противоположное тому, что делали Бальзак и Скотт: трансформируется пространство во время. Современный памятник предполагает, прежде всего, метонимический сдвиг «содержания» - как бетонные плиты Мемориала жертв Холокоста в Берлине – из одного «места» в другое – где он старается занять пространство таким образом, что нет никакой возможности от него скрыться.  Затем в акте художественного пресуществления, это метонимическое Fremdkörper метафорически соединяется с тем, о чем следует напомнить: утверждается, что способ, которым представлен памятник в настоящем времени, "такой же" или похожий соответствующей части прошлого, которая достойна такого представления.
Следует заметить, что в то время как современный памятник представляет прошлое событие «здесь и сейчас», едва ли можно сказать, что он его разъясняет. Такой памятник как Мемориал жертв Холокоста в Берлине – это склад того, что наведывается в место настоящего, убежище для того, что всегда (или, по меньшей мере, со времени рассматриваемого события) здесь было. Это больше похоже на след, чем на нарисованное, написанное, высеченное изображение того, что произошло – хотя, конечно, оно отличается от следа в том смысле, что присутствие перемещено в новый, намеренно созданный, объект. Итак, тогда как предшествующие современным, метафоричные памятники первоначально были задействованы в перемещении значения, современные метонимичные памятники заняты переносом присутствия. Этот перенос присутствия оформляется различными способами: от включения в памятник оригинальных материалов (земля, обломки, прах) до перечисления  имен – как в Мемориале ветеранов Вьетнама и спроектированного памятника жертвам 9/11. Поскольку целью репрезентационализма в философии истории последнее десятилетие было схватывание того, как метафора способствует установлению достаточных репрезентаций, то можно объяснить перемещение значения, но не перемещение присутствия, достигнутого метонимией[10].
Вторая идея, которую я бы хотел здесь выразить, - это то, что феномен метонимии невозможно постичь, если не иметь в виду то, что у некоторых метонимий есть своя «карьера».  Эта карьера выражается в двух модальностях. В большинстве случаев метонимия поглощена контекстом, в который она помещена. То, что начинается как бросающееся в глаза, сбивающее с толку, неизбежное присутствие, каждый раз заканчивается как нечто незаметное, что его даже нельзя назвать клише. Язык переполнен метонимиями, [18] которые давно потеряли свою способность привлекать внимание, вам следует быть очень последовательным в своем поклонении, чтобы не упустить из поля зрения гипсовый слепок бывшей возлюбленной в завалах на своем письменном столе. Свежая метонимия – это как новое странное здание посреди города, - поначалу даже никто и не знает, что с ним дальше делать, тут включаются все формы взаимодействия, и тогда оно вплетается в ткань пространства города. В романах Зебальда иллюстрации фактически заставляют читателя заполнить «пространство ничего», которое окружает их, при помощи, как говорит Бёнке, «гипотез, баек и историй»[11], которые смягчают невыносимую интровертность (сосредоточенность на самом себе).  Памятники принимают в этом включении парадоксальное участие. В отличие от обычных строений, памятники созданы именно для того, чтобы начать (и продолжить) такие взаимодействия: именно в этих взаимодействиях, в конце концов, «поминается» событие, которое представляет памятник. Но, к сожалению, чем дольше памятник включен во взаимодействия, тем больше он теряет своё «присутствие» и скорее становится банальностью. По этой причине, чтобы продлить свою жизнь, памятникам следует быть в авангарде настолько, насколько это возможно.
То, каким образом метоническая странность теряет свою остроту и становится включенной в контекст, в котором она помещена, является центральным местом в романе Вальтера Скотта. В Уэверли главный герой перемещен из контекста цивилизованной Англии, чтобы найти самого себя в Шотландии, в которой он метонимически «неуместен» - это условие Скотт назвал «романтикой». Эдвард Уэверли смакует странность контекста, на который он отважился, и уже может «насладиться   всей   романтикой   окружающей обстановки. Он сидел на берегу неизвестного озера в обществе  дикого  горца, язык которого был ему совершенно  непонятен,  и  собирался  посетить  вертеп известного разбойника, - возможно, второго Робина Гуда»[12]. Современные лингвисты утверждают, что каждая метонимия обладает источниковым доменом и целевым доменом[13]. В отношении Уэверли, тем не менее, невозможно сказать, что является первым, а что является вторым. С точки зрения пространства цивилизованная Англия – это источниковый домен Уэверли, а Шотландия – целевой. С точки зрения времени, однако, дело обстоит совершенно по-другому: как прошлое «романтичная» Шотландия – это источниковый домен, а Англия, как настоящее, - это целевой. Единственное, что можно сказать так это то, что Эдвард Уэверли – это метонимическая фистула между Шотландией и Англией, прошлым и настоящим, и что во время своего путешествия и благодаря ему он не только сопоставляет, но и, в конечном счете, соединяет плоскости. В конце книги, когда Уэверли удачно берет в жены девушку из прошлого, он совмещает Шотландию и Англию, прошлое и настоящее и перестает быть Fremdkörper.
Несмотря на то, что большинство метонимий, в конце концов, оказываются,  как и Уэверли, «почетными гражданами» своего окружения, иногда они настолько сильны, что они заражают контекст, в который они помещены и трансформируют его по «своему собственному образу».  Это, как я думаю, судьба абстрактного искусства Джексона Поллока и Барнета Ньюмана, например. [19]
Жан-Франсуа Лиотар утверждал, что абстрактное искусство стремится к музыкальности; я полагаю, что более убедительно будет, если сказать, что оно стремиться к метонимии.  Абстрактные картины – это «всегда присутствие и никакого значения». Эта «связь цвета и формы, значительно разорванная с дескриптивной коннотацией»[14], как сказал Клемент Гринберг, и она переносит нечто в контекст искусства, оставляя в размышлениях, что их raisons d'être  (разумное основание) должно быть настолько «неуместно», насколько они таковыми могут быть. Абстрактное искусство, таким образом, подсвечивает ключевое качество метонимии: неуместность порождает присутствие.  Но факт, что абстрактные картины ни о чем, вовсе не означает, что они сами о себе – как, в отличие от традиционного фольклора, в музыкальных произведениях. Стремлением быть искусством абстрактные картины настаивают на том, что они представляют весьма определенную операцию – они утверждают то, что хотя они и являются Fremdkörper, всё же они определенно не являются случайными Fremdkörper. В этом смысле их метонимическое присутствие, такое же, как у современных памятников, лишь во вторую очередь обременена метафорой. Хотя это и разочаровывающая метафора. Абстрактные картины утверждают своего рода алгебраическое уравнение, в котором то, что находится по правую сторону от знака «=» впечатляюще присутствует, в то время как то, что находится по левую сторону, заметно отсутствует. Абстрактная картина это метонимия, нагруженная отсутствующей метафорой.
В действительности то, что абстрактное искусство – это «полное присутствие и никакого значения», может и объяснить его воздействие. В то время как метафора «дает» значение, метонимия намекает на то, что существует настоятельная необходимость для значения. Метафора (как например, моя метафора с городом) сплетает взаимосвязи и превращает «места» в пригодные для жизни.  С другой стороны, метонимия разрушает места. Когда она свежа, то ставит под сомнение значение, будит нас от того, что мы считаем само собой разумеющимся и обращает наше внимание к тому, о чем бы мы не хотели вспоминать: о том, что скрытые правила места далеки от естественных и само собой разумеющихся,  и они, в действительности, являются системой привычек и  конвенций (договоренностей). Так как она разрушает мир, свежая метонимия дает силу для импульса, чтобы перепрыгнуть через нее саму. Именно это и произошло с абстрактным искусством: эти изображения ни о чем породили поток книг и трактатов, которые и были о нем. Когда оказалось, что просто невозможно интерпретировать изображения с точки зрения контекста, в который они были помещены, контекст был переинтерпретирован с точки зрения самих изображений. Такие критики как Клемент Гринберг предприняли попытку реинтерпретировать картину с точки зрения метонимической mutata Джексона Поллока, ретроспективно реставрируя традиции – как это сделал Гринберг со своей идеей о традиции плоскости – в которую может быть инкорпорирован Fremdkörper. Всё это довольно странно. Абстрактное искусство возникает из стремления к деконтекстуализации, но именно поэтому возникает беспрецедентный процесс контекстуализации. Отказавшись от создания образов своего окружения, оно воссоздало окружение в своем собственном образе.
В обоих случаях: инкорпорации контекстом и воссоздании контекста, метонимия, в конце концов, оказывается «всего лишь местом» на плоскости настоящего времени. Диссонанс неизбежно разрушается (разъедается) (?).  Можно сказать, что до тех пор, пока метонимия неуместна, у нее есть присутствие, но что после этого она становится всего лишь представленной.  Тем не менее, даже как место, которое считается само собой разумеющимся, ее присутствие не исчезло непоправимым образом. Она все еще есть, но она опустила свое лицо – [20] Вы не видите его, даже когда со всем вниманием прогуливаетесь по плоскости времени, по «великому Граду Рода Человеческого». Следовательно, метонимия – это «присутствие в отсутствии» не только в том смысле, что она представляет нечто, чего здесь нет, но также и в том смысле, что оно имеется в отсутствии (или, по меньшей мере, в радикальной незаметности), вещь, которой здесь нет, по-прежнему представлена. Метонимическое «присутствие в отсутствии» другими словами работает в обоих случаях: вверх к настоящему времени и вниз от него. Оба эти случая соотносятся с двумя аспектами «топики»: изобретении и хранении. Как inventio метонимия перемещает нечто в настоящее или, точнее: как inventio метонимия создала поверхность, каковую мы знаем; настоящее состоит из метонимий, которые некогда были Fremdkörper, но сейчас уже воспринимаются как само собой разумеющимися. Как хранение метонимия вмещает в себя то, что было оставлено. Но то, что она обозначает, можно все еще обнаружить в том (или, как бы сказал Вико, вымышлено из того), что мы можем найти на плоскости времени.
            И это приводит меня к третьему моему тезису: вопрос об изобретении. Все метонимии изобретаются, а изобретение требует, прежде всего, деконтекстуализации. Писатели знают, что это не так-то просто. Большинство слов лжет, есть такое голландское выражение: «in de mond bestorven» (дословно, уже умерли на устах): они развязывают дискурс, в который их и погребают, или, наоборот,  они вызваны дискурсом, который продолжается. Каждое слово и каждая фраза обладает своей собственной сферой уместности, и требуется некоторая доля литературного таланта, чтобы освободить его от контекста, в котором оно как у себя дома, и внедрить в контекст, в котором оно неуместно. Для писателя, несмотря на то, что их сложно «найти», они весьма ценны. При помощи метонимий авторы могу переступить самих себя и могу предложить то, что они описывают реально, независимо от них. Это именно то, как я думаю, что Роберт Музиль предполагал, когда он говорил, что «случайное упоминание о волосах на носу куда важнее самых знаменательных мыслей»[15]. Ключевое слово здесь – это «случайное»: Музиль здесь вовсе не отстаивает мелочную точность или описание эрудита, он, как я думаю, даже не отсылает к «воображению».  Для писатель важно, по Музилю, не воспроизводство картины, которая у него на уме (картина, включая волосы на носу) настолько правдоподобно, насколько он на это способен,  но привнесение Fremdkörper в свой текст, которое выше его понимания. В то время как содержательное описание – репрезентация – носа с правдоподобным включением волос потребовало бы воображения, случайное упоминание о волосах вовсе не требует его. Совсем наоборот: утверждается, представляется, реальность, которая слишком реальна, чтобы ее воображать. Волосы на носу – это метонимия, которая раскрывает реальность за текстом. Это приводит к присутствию.
Случайное упоминание волос на носу (и этим открытие реальности) в рамках текста имеет такое же значение, согласно Вико, что и в масштабе истории. Это как раз то, что он называет inventio. Inventio отнюдь не слегка проникает в окружающее, но задевает те вещи, которые подходят вам (?), но как мы уже видели, «находит в месте всё, что в нем есть», что, как мы также уже видели, для Вико означает найти даже больше, чем ты даже мог представить. Таким образом invention это вовсе не исследование, но изменение сознания.[ 21] Изобретения – это упреждающие слова и действия, как я их уже назвал во введении, благодаря которым мы удивляемся самим себе. В одном удивительном пассаже Вико размышляет: «как рациональная метафизика учит, что человек, разумея, творит всё, так и наша фантастическая метафизика показывает, что человек, не разумея, творит всё, и второе, может быть, даже правильнее первого, так как человек посредством понимания проясняет свой ум и постигает вещи, а посредством непонимания он делает эти вещи из самого себя и, превращаясь в них, становится ими самими»[16]. Вико имеет в виду под смелым заявлением, что «человек, не разумея, творит всё», то, что в настоящем изобретении достигается новый эволюционный уровень, уровень, который по существу в разрыве к предшествующему. Изобрести нечто – значит создать начало контекста, который пока еще даже не существует, плацдарм к неизвестному. Этот плацдарм метонимически соединен и совмещен с тем, что осталось позади и, в конце концов, оказывается метафорично соединен с контекстом, который вырастает из него.
Почему Вико утверждает, что мы не только создаем, но в действительности превращаемся в вещи, «не разумея их» может быть лучше проиллюстрировано тем, что он говорит об изобретении имени Юпитера. На взгляд Вико, inventio продолжается до момента, когда (героическим деянием «обнаружения всего, что в нем есть») вещь изымается из контекста долингвистической реальности, и ей дается имя, которым она перемещается в контекст языка. «Называние вещей» - это создание вещей через различие – как, согласно Вико, пращуры римлян это делали, когда они различали вещь, которая даже превосходила все то, что они не понимали в природе – гром – и называли его Юпитер.[17] На взгляд Вико, в изобретении Юпитера был создан своего рода «мастер» топоса. С изобретением имени Юпитера природа потеряла свое древнее онтологическое верховенство и (парадоксальным образом) стала онтологически подчинена тому, чтобы было изобретено «из нее». Как говорит Вико, «природа – это язык Юпитера»[18]. Момент, когда было обретено имя, природа рассматривается в терминах «Юпитера». С того момента, как был установлен  плацдарм Юпитера, Юпитер стал вселенной человечества. С тех пор люди жили «в» Юпитере – «стали» Юпитером в том смысле, что Юпитер конституировал их сознание. Согласно Вико, и я полностью разделяю его точку зрения, «бытие» всегда и непоправимо является на один онтологический и эволюционный уровень раньше «понимания». Мы то, что мы не понимаем, мы можем понять то, чем мы не являемся.  В тот момент, когда нашей интерпретации мира в понятиях Юпитера грозит стать лучше, мы осмеливаемся не понимать Юпитера, и тут мы удивляемся самим себе тем, что пробегаем дальше– по средством inventio -  к новому плацдарму.
Тем же способом как «природа – это язык Юпитера», метафора – это язык метонимии. Под этим я  не только имею в виду, что о метонимии можно говорить только на языке метафор. Я имею в виду, что приходится обрести метонимический плацдарм [22] прежде, чем можно будет (на уровне, плацдарм возобладает) стать метафоричным. По-моему, такова же была и точка зрения Вико. Верене в своей другой восхитительной книге приходит к заключению, что Вико объясняет первоначальную силу названия метафорой: «Метафора, - говорит Верене, - это то, при помощи чего первоначально оформлен топос»[19]. Я думаю, он ошибается. Верно то, что Вико называет метафору «наиболее ярким» и «наиболее необходимым и частным» из тропов[20], но, однако, из этого нельзя сделать вывод, что топосы рождены из метафоры. Напротив. Вико говорит: «В силу той же Логики, порожденной такой Метафизикой, первые Поэты должны были давать вещам имена по идеям наиболее частным и ощутимым.  Эти идеи и являются источниками, соответственно, синекдохе и метонимии»[21]. На вопрос же, что более фундаментальное: метафора или метонимия, нельзя получить ответ. Метонимия более фундаментальна, чем метафора в том смысле, что она создает «плацдармы». Но она изобретает их, обнаружив всё в метафорах, которые уже остались позади. Метонимическое присутствие и метафорическое значение слиты в эволюционном танце.



[1] Существует непрекращающаяся дискуссия о том, как следует интерпретировать «изменения» как «перенос» или как «замещение». См. статью о метонимии  Gert Ueding (Ed.) Historisches Wörterbuch der Rhetorik (8 Vols, Darmstadt 1992- ).
[2] Генрих Плетт утверждает, что все метонимические замещения относятся к одной из четырех категорий:  1. общее вместо части или наоборот, 2. Причина вместо последствия или наоборот, 3. Субстанция вместо акциденции или наоборот, 4. Вместилище вместо помещенного или наоборот. См. Systematische Rhetorik. Konzepte und Analysen (Munich, 2000), pp. 192-6. Ср. George Lakoff and Mark Johnson, Metaphors We Live By (Chicago 1980)
[3] Что делает метонимию связанной с тем, что в риторике называется Which makes metonymy related to what in rhetorics is called catachresis -  ошибочное использование слов.
[4] Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. Под редакцией М.Л. Гаспарова. Москва, 1972. 27, 92
[5] Heiner Boehncke, ‘Clair obscur. W.G..Sebalds Bilder’. In: Heinz Arnold (Ed), Text + Kritik 158 (April 2003),
[6] Я позаимствовал эту фразу из Michael Roth & Charles Salas (Eds.), Disturbing Remains: Memory, History and Crisis in the Twentieth Century.
[7] ‘dass wir uns ständig auf dünnem Eis bewegen, dass wir jeden Augenblick wegbrechen können.’ Цитата по Boehncke, ‘Clair obscur’, 54.
[8] Boehncke, ‘Clair obscur. W.G..Sebalds Bilder’. In: Heinz Arnold (Ed), Text + Kritik 158 (April 2003)
[9] Также известное как «Отправление в поход» (прим. пер.)
[10] В действительности, концепция «репрезентации» скрывает тот факт, что  словесные, изображенные, высеченные образы являются соединением как метафорической коннотации, так и метонимической денотации.
[11] Boehncke, ‘Clair obscur’,   52
[12] Цитата по Скотт В. Уэверли, или шестьдесят лет назад. Пер. И.А. Лихачев М., 1990. На первый взгляд, у Скотта атипичный маневр: в большинстве метонимий нечто менее цивилизованное или абстрактное, что-то более телесное и первозданное, помещается в контекст более высокого уровня. В этом смысле большинство метонимий похожи на нашествия варваров. С точки зрения пространства путешествие Уэверли само становится посещением варваров вместо нашествия варваров.
[13] Дополнительные примеры см. Antonio Barcelona, ‘On the plausibility of claiming a metonymic motivation for conceptual metaphor’. In: Antonio Barcelona  (Ed.), Metaphor and Metonymy at the Crossroads. A Cognitive Approach (Berlin & New York 2000), 31-58
[14] Clement Greenberg, ‘Abstract, Representational and so forth’. In: Art and Culture (Boston 1961) 133-138. Reprinted in Herschel Chipp (ed.), Theories of Modern Art (Berkeley, Los Angeles and London 1968), 577-581, 580
[15] ‘Die beiläufige Erwähnung eines Haar auf einer Nase wiegt mehr als der bedeutendste Gedanke’ Robert Musil Der Mann ohne Eigenschaft (Reinbek bei Hamburg:Rowohl, 1978), 113
[16] Вико Дж. Основания Новой науки об общей природе наций. Киев, 1994. С.147.
[17] Вико Дж. Основания Новой науки об общей природе наций. Киев, 1994. С.171.
[18] Ibid
[19] Verene Vico’s Science of Imagination, 175.
[20] Вико Дж. Основания Новой науки об общей природе наций. Киев, 1994. С.146?
[21] Стр. 147 с моим дополнением (Эти идеи)


?

Log in